Con ropas ajenas
- Por Isabel Hechavarría Hernández
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Rimbaud cuelga sobre una puerta para espantar el miedo; Walt Whitman deja crecer su barba en la avenida Novena; Marcel Proust golpea un poema sobre la mesa de un bar y Edmond Jabès conduce un taxi en un país terrible. En La foto de Rimbaud, Raúl Leyva Pupo no parece interesado en mantener a los escritores dentro de las bibliotecas. Los baja de sus pedestales, los sienta a beber, los hace trabajar, migrar, envejecer y atravesar fronteras hasta convertirlos en compañeros de viaje de una voz que intenta descubrir cuánto de sí misma pertenece realmente a los otros.
Publicado por Ediciones La Luz en 2025, el poemario está atravesado por una preocupación evidente por los límites.
Las tres partes se abren, respectivamente, bajo las palabras de Jim Morrison, David Foster Wallace y Alejandro Jodorowsky, mientras Rimbaud aparece y reaparece como una especie de figura tutelar. Desde el primer poema, su retrato es colocado sobre una puerta «para caerle a patadas a la puerta, para astillar la palabra: limitación». Sin embargo, más que los límites mismos, resulta mucho más interesante aquello que el libro hace para intentar atravesarlos: acudir constantemente a otros escritores y construir con ellos una identidad.
Quizá ningún poema lo diga con tanta claridad como La ruta de Patty Smith: «Vestirse de Patty Smith es vestirse de Arthur Rimbaud, que es vestirse de Walt Whitman, pero es mejor vestirse con ropas ajenas que andar desnudos». La imagen podría funcionar casi como una declaración de principios para todo el volumen. Leyva Pupo entiende la escritura como una sucesión de herencias: debajo de una voz siempre existen otras voces y todo poeta empieza, de alguna manera, poniéndose la ropa de quienes leyó antes. Rimbaud lleva a Patti Smith; Patti Smith conduce a Whitman; Whitman deja hijos que continúan escribiendo después de él.
No resulta casual entonces que Los hijos salvajes de Walt Whitman presente a una generación entera intentando parecerse al poeta estadounidense: «Todos quieren escribir tu poema», afirma Leyva Pupo, mientras esos jóvenes se dejan crecer la barba, llevan cigarros y miran más allá de la avenida. Pero Whitman permanece ajeno a esa «ilimitada adulación» y observa simplemente cómo nacen «las hojas de la yerba». El poema contiene una pequeña ironía contra la propia veneración literaria: mientras los discípulos se preocupan por reproducir la apariencia del maestro, el maestro contempla aquello que alguna vez originó su poesía. Imitar al poeta no significa necesariamente haber aprendido a mirar como él.
Ahí se encuentra una de las tensiones más interesantes del libro. La foto de Rimbaud celebra la tradición, pero a ratos también parece preguntarse qué tan peligroso puede resultar vivir demasiado dentro de ella. Hay poemas donde la referencia es transformada hasta adquirir un significado nuevo, y otros donde el prestigio del nombre citado termina haciendo buena parte del trabajo. En Pequeño Abraham, por ejemplo, Whitman es presentado como un patriarca en quien «son bendecidos todos los poetas». La idea resulta sugerente, pero el poema apenas la desarrolla: necesita que el lector llegue a él con Whitman ya convertido en mito. Algo semejante ocurre cuando Borges, Dulce María Loynaz, Emily Dickinson, Sylvia Plath y Rimbaud aparecen reunidos en Los dioses y los adolescentes. En esos momentos, la cultura compartida sustituye parcialmente al descubrimiento poético.
No sucede lo mismo en Fronteras, probablemente uno de los textos donde mejor funciona ese diálogo con la literatura anterior:
«Cuando escribimos la palabra camello, nos cortaron el agua y la luz, el poema se llenó de arena, la maldita circunstancia de la arena por todas partes, nos pusimos unas mochilas con raciones de pan y vino, y en silencio lo abandonamos todo».
La conocida «circunstancia del agua» de Virgilio Piñera deja de ser una referencia para iniciados y se transforma en otra cosa: arena, apagón, equipaje y abandono. El poema no cita simplemente una tradición; la obliga a atravesar una experiencia contemporánea. Cuando al final «estaban abiertas las fronteras del poema y teníamos un camello», la literatura ha dejado de ser homenaje para convertirse en vehículo.
Algo semejante ocurre en Taxis de ocasión. Edmond Jabès ya no aparece únicamente como el poeta relacionado con el exilio, el desierto o la palabra, sino como extranjero que recibe «los sucios billetes» del pasajero después de haber perdido su zona de confort. Es uno de los momentos más humanos del volumen porque derriba la imagen solemne del escritor. El poeta que conoce «la tesitura inexplicable de las palabras» también tiene unas manos de trabajo y necesita cobrar el viaje. Aquí la referencia cultural no engrandece artificialmente el poema: el poema empequeñece al mito hasta devolverle un cuerpo.
Esa operación entra, sin embargo, en conflicto con otra imagen del escritor que Leyva Pupo construye a lo largo del libro: la del poeta condenado, solitario y excepcional. En Corredor de fondo, escribir requiere «la resistencia, la denuncia social y el canto alucinado», hasta que el escritor expulsa incluso a quienes intentan acompañarlo de su celda: «la carrera del escritor es la carrera de un hombre solo». En Lobos, «un poeta solitario es peligroso» y la reunión de los hijos de Whitman se convierte en «un peligro que aúlla». En Casa de troncos alguien debe proteger al poeta de «las bestias cotidianas» y del invierno.
Es una concepción atractiva, pero también demasiado cercana al viejo mito romántico del escritor como criatura aparte del mundo: maldito, incomprendido, peligroso y condenado a una soledad esencial. Precisamente por eso Taxis de ocasión resulta más interesante que algunos de esos poemas: allí el escritor no necesita ser excepcional para resultar poético. Tiene que trabajar. Es extranjero. Recibe dinero sucio. La realidad consigue hacer lo que ninguna declaración sobre la condición del poeta puede hacer por sí sola: complicarlo.
Desde el punto de vista formal, Leyva Pupo escribe buena parte del volumen como si las palabras fueran capaces de abrir pasadizos entre cosas aparentemente inconexas. El recurso «dígase» resulta fundamental. En Habitación, una fotografía de Robert Mapplethorpe conduce a una orquídea, la orquídea a una habitación, la habitación a Virginia Woolf y finalmente al cuerpo desnudo: «dígase habitación en Roma, dígase yo quería una habitación propia, dígase que una orquídea es igual a un cuerpo desnudo». No se trata de definir, sino de desplazar el significado. Una cosa puede convertirse en otra porque el poema encuentra entre ambas una relación que antes no existía.
Ese juego alcanza algunos de sus mejores resultados cuando Leyva Pupo confía menos en el nombre célebre y más en la imagen. Samurái comienza casi como una estampa tradicional: un guerrero bajo los cerezos en flor. Poco después descubrimos sangre reflejada entre las flores y finalmente que aquello que parecía estar escribiendo «no es un poema, solo es una nota suicida». El texto desmonta la belleza que él mismo acaba de construir. No necesita convocar a ningún escritor para hacerlo.
También Fe de erratas consigue en apenas una línea uno de los desplazamientos más limpios del libro: «donde dice tecnología, debió decir: luciérnaga». En ambos casos aparece una característica que quizá sea más importante para la voz de Leyva Pupo que cualquiera de sus filiaciones literarias: la capacidad de colocar dos realidades juntas y conseguir que una corrija a la otra.
Rimbaud, por supuesto, permanece en el centro. Pero tampoco sale intacto. En el último de los poemas que llevan su nombre deja de ser Arthur Rimbaud para convertirse en «Arthurito Rimbaud», una cabeza servida sobre un portarretratos convertido en bandeja de plata: «cuidado con tus palabras, o pedirán como regalo tu cabeza». El diminutivo resulta revelador. Después de haberlo utilizado como amuleto contra los límites, Leyva Pupo parece finalmente atreverse a tocar al ídolo, reducirlo, bromear con él e incluso decapitarlo. Tal vez sea ese el gesto que todo escritor necesita realizar con sus maestros antes de poder seguir escribiendo.
La foto de Rimbaud es, por tanto, mucho más que un poemario sobre la rebeldía o los límites. Es un libro preocupado por la formación de una voz y por las extrañas compañías que permanecen dentro de ella. Sus mejores momentos aparecen cuando Leyva Pupo no se conforma con nombrar a sus referentes, sino que los obliga a entrar en una realidad que ya no les pertenece: Piñera atraviesa un apagón y una frontera; Jabès conduce un taxi; Proust termina dando un puñetazo sobre la mesa de un bar. Sus momentos menos logrados surgen, en cambio, cuando el mito del poeta llega construido de antemano y el poema confía demasiado en él.
Quizá por eso aquella frase de Patty Smith termine definiendo tanto la virtud como el conflicto del libro. Es cierto: a veces resulta mejor vestirse con ropas ajenas que andar desnudo. Toda literatura tiene padres, fantasmas y prendas heredadas. El verdadero problema comienza cuando llega el momento de mirarse al espejo y descubrir si debajo de Whitman, Borges, Proust, Jabès y Rimbaud todavía puede reconocerse el rostro de quien los lleva. En La foto de Rimbaud, Raúl Leyva Pupo consigue mostrarlo con mayor claridad justamente cuando deja de intentar parecerse a ellos.
